El estilo de dibujo del autor francés David B. es de esos que, cuando lo descubres, se queda dentro de tu cabeza para siempre y, si además conecta contigo, se convierte en una experiencia de las que buscas repetir siempre que puedes. Durante más de 40 años, David B. ha explorado sin cesar un trazo inequívoco y único creando mundos imaginarios en viñetas. Su obra, nutrida por una vasta cultura bibliófila, comprende casi 80 novelas gráficas y libros ilustrados donde ciertos temas se repiten insistentemente: los sueños, lo maravilloso, la guerra y la historia e incluso los cuentos de Oriente Medio. Verdadero maestro del blanco y negro, vuelve ahora con El señor Búho y el País de los Muertos, una historia enorme en todos los sentidos: 264 páginas de abigarrada creación en estado puro donde el catálogo de invenciones dibujadas supera todo lo que hayas podido leer previamente de este artesano del dibujo tradicional.

El señor Búho y el País de los Muertos es una ventana a un mundo al que ningún creador había viajado del modo en que David B. lo hace. Es de noche y una joven avanza bordeando las paredes para escapar de su propia sombra, cuya forma carnívora la inquieta. Es entonces cuando el misterioso señor Búho, «un ser psicopompo» que se dedica «a guiar a la gente a través de los obstáculos del País de los Muertos«. Lo que sigue a tan curioso encuentro supera todo lo que hayas podido leer e incluso imaginar de cómo puede ser un país habitado por todos los muertos. Y es que en la versión de David B. del sitio donde acaba toda clase de vida, comprobamos como no solo a diario hay miles de recién llegados, sino que a éstos les acompañan a veces los lugares y objetos que les acompañaron en vida. Así, cada día llegan edificios y construcciones muertas que reconfiguran la apariencia del País de los Muertos a cada amanecer, impidiendo que nada sea igual durante mucho tiempo.

Con trazo hipnótico y normas propias como que, para permanecer en el País de los Muertos, los vivos deben disfrazarse con una piel de fantasma, David B. construye su propia mitología del más allá, repleta de sombras y recovecos. Y mientras nos sumerge en un mundo superpoblado, lo hace también en una persecución que se tornará metafísica a la vez que aterradora cuando conocemos a Cerbero, una criatura canina e implacable de olfato infalible que, respondiendo en parte a la mitología, «es un solo ser con tres aspectos», como nos explica el Señor Búho.

Para entender este maravilloso y a la vez oscuro mundo hemos tenido la suerte de preguntar y conocer en persona a David B., quien nos conduce a lo largo de la entrevista que os reproducimos a continuación las pistas necesarias para entender y, esperamos, que incitarte a dejarte caer o buscar directamente El señor Búho y el País de los Muertos en tu próxima visita a tu librería favorita. Créeme, si ya conoces o has leído las mil y una maravillas de las que es capaz David B., autor de esa obra que marcó un punto de inflexión en la novela gráfica europea con Epiléptico. El ascenso del Gran Mal, verle de nuevo en una ardua e intensa obra donde la implicación personal del autor es innegable, es no sólo un descubrimiento, sino toda una experiencia sensorial de la que te costará salir.

ENTREVISTA CON DAVID B.

Han pasado más de treinta años desde que dibujó por vez primera al Señor Búho en la publicación Le nain jaune, y trató de retomarlo en varias ocasiones hasta ahora. ¿Qué le motivó a concluir este proyecto al fin en esta ocasión?

Cuando hice la primera versión, fue realmente una adaptación de un poema de René Daumal y seguí fielmente el desarrollo del poema, verso por verso, sin ir más allá. Lo único que añadí fue que, como el poema era bastante abstracto, incorporé personajes y una pequeña historia. Así creé los personajes del Señor Búho y de Marine. Era un universo que me gustaba mucho y tenía ganas de ir más lejos, de crear realmente un mundo del más allá que no existía en la historia original. En la primera historia se pasa directamente al mundo de los muertos. El personaje de Marine se encuentra enseguida con la muerte y ya está. Aquí quería desarrollar esa historia del más allá. Empecé a trabajar en esta segunda versión del libro. Y mi amiga en aquel momento me dijo: “Está bien que hagas eso, porque me había identificado completamente con el personaje femenino”. Y añadió: “Ese personaje que tiene miedo hasta de su propia sombra, soy yo”. Y me di cuenta de que sí, que era verdad: era a ella a quien había puesto en el personaje inconscientemente. Eso me impulsó aún más a hacer este trabajo. Pensando en ella, tomándola realmente como personaje. De repente todo adquiría una realidad que antes no existía, o que yo no percibía. Antes, los personajes eran simplemente personajes de ficción y se quedaban en eso.

¿Es también, en cierto modo, un homenaje a su amiga Marine, que desgraciadamente falleció?

Sí, claro. Cuando hablamos de esto ya estábamos separados, pero seguíamos viéndonos y siempre mantuvimos una buena relación. Después me dijo que tenía cáncer. Seguí viéndola durante su enfermedad, mientras podía viajar, porque vivíamos en ciudades diferentes. Me impresionaba su vitalidad, incluso estando enferma. Y eso es lo que quise reflejar en el libro: es decir, es una persona que tiene miedo de su sombra, pero no es una persona depresiva ni desesperada; es alguien que lucha, que reacciona contra eso. Ella era realmente así. Tenía muchas ganas de vivir, era alegre, divertida. Así que quise reflejar todos esos aspectos, aunque también tuviera momentos de tristeza. Pero sobre todo quise mostrar su vitalidad y sus ganas de vivir. Así que el libro, que al principio quería compartir con ella, se convirtió en un libro en homenaje a ella y en recuerdo de los casi diez años que pasamos juntos.

Ha probado y trabajado con muchas técnicas y a menudo con color, pero quizá, con color, este cómic le habría llevado treinta años más.

Sí, claro. De hecho, creo que todos los libros con los que me siento muy cercano, en los que hay algo muy personal —como Epiléptico, el libro autobiográfico que hice—, solo los concibo en blanco y negro. El color me parecería que dispersa algo. Me da la sensación de que perdería algo. En cambio, el blanco y negro me permite ir a lo esencial y profundizar más. Permite no confundir la lectura y hacer algo quizá más sutil. Normalmente utilizo el color cuando hago álbumes de pura ficción, esas historias de aventuras como las que suelo hacer, donde tengo menos implicación personal.

¿Y cuánto tiempo le llevó todo el trabajo de este libro? Sobre todo con los personajes y los muertos, que son todos distintos en cada viñeta. Es increíble. nunca había visto tantas criaturas diferentes en cada página.

Quería crear una especie de más allá que fuera un mundo de acumulación. Por eso, efectivamente, hay muchos detalles. Dado que cada día llegan nuevos muertos. Y además hay cosas muertas: animales muertos, edificios muertos, mesas y sillas muertas. Todo eso se va amontonando. Así que es un universo que cambia continuamente. Quería transmitir esa sensación de acumulación constante y de cambio perpetuo, donde nunca se puede uno aferrar a un barrio, a un lugar o a algo estable, porque todo está cambiando continuamente.

¿Es quizá una especie de cultura del infierno?

Sí, bueno, es mi visión del más allá, en caso de que exista. Yo no soy creyente, pero lo imaginaba así. Lo que me inspiró fue un poco la idea de que los muertos intentan seguir viviendo en el más allá como si todavía estuvieran vivos. Es decir, continúan haciendo el mismo trabajo. Siguen yendo al café. Los taxistas siguen siendo taxistas, los policías policías, los vendedores de periódicos venden periódicos… solo que venden el periódico del día anterior [risas]. Esa idea me vino de una frase de Santa Teresa de Ávila, que tenía visiones. En una de sus visiones vio el más allá o el infierno y cuando le preguntaron cómo era, dijo: “Es como aquí: la gente vive como aquí, pero huele mal y no hay amor”. Y eso es un poco lo que yo quise mostrar: esa especie de perpetuación eterna de la vida cotidiana, pero sin objetivo. Sin nada en juego. Como una especie de parodia de la vida.

¿Y en cuanto al trabajo? ¿Sigue dibujando a mano o lo hace digitalmente?

Todo a mano. Siempre. He trabajado un poco con ordenador para el color, pero me gusta menos. En realidad, siento un verdadero placer físico cuando aplico un color o cuando trazo una línea con la pluma, cuando hago un trazo o cubro una superficie de negro sobre el papel. Sentir el pincel o la pluma sobre el papel es un placer enorme. Cuando hacía los colores por ordenador, simplemente hacía clic y ¡hop!, se rellenaba una superficie. No tenía esa sensación. Hago un gesto con el dedo y es algo técnico, mecánico. Y además no tengo la sensación del papel. Veo la pantalla, pero no es táctil. Así que cuando volví a trabajar con acuarela sobre papel pensé: “¡Ah, pero qué buena es esta sensación!” [risas]. Así que lo hago todo, absolutamente todo, a mano.

Los críticos y los estudiosos del cómic suelen situar su estilo junto al de grandes dibujantes como Pichard, Tardi o Pratt. ¿Está de acuerdo o cree que hay muchos otros referentes?

Sí, claro. Recuerdo que la primera cosa que me impactó en cómic fue la primera aparición de Corto Maltés de Hugo Pratt, publicada en la revista Pif en Francia. Era una revista infantil bastante clásica y de repente apareció aquello. Era genial, además con historias más adultas. Llegó justo cuando yo estaba creciendo y quería pasar a un cómic más adulto. Luego también Tardi en la revista Pilote. Y más tarde en Charlie Mensuel aparecieron José Muñoz y Sampayo, con ese blanco y negro tan fuerte. Eso me impresionó mucho. Y también, aunque en aquella época no se encontraba en Francia, Edward Gorey, el dibujante estadounidense. Vi algunas historias publicadas en Charlie Mensuel. Yo miraba aquello y me parecía algo como de extraterrestres, pero lo encontraba muy hermoso, muy poético. No me influyó realmente de inmediato. Guardé todo eso en un rincón de mi cabeza, pero fue realmente un impacto gráfico muy fuerte para mí.

Más importante aún: sus relatos y cómics son un terreno ideal para quienes disfrutan del género fantástico. En ese ámbito, ¿han sido más influyentes para usted los dibujantes o quizá también fueron importantes para usted los autores y novelistas que escribían género fantástico antes de que usted creara sus propias historias y universos?

Sí, mucho. Cuando era adolescente leía una colección llamada Marabout Fantastique. Eran libros de bolsillo publicados por una editorial belga. Publicaban muchos autores belgas, como Jean Ray, y también clásicos: El Golem de Gustav Meyrink, El otro lado de Alfred Kubin, y también un libro de Isaac Bashevis Singer. Devoré todos esos libros. Y fue precisamente a través del fantástico como pasé a la literatura para adultos, a la “verdadera” literatura. Antes de eso, leía libros para niños: historias de Davy Crockett, cosas así. Pero fue realmente leyendo a esos autores cuando empecé a pasar a una literatura más adulta. Y después ya leí a los clásicos: Victor Hugo, Cervantes, y todo eso. [risas]

Después de haber realizado tantas historietas, a estas alturas, ¿qué le lleva más tiempo: escribir el guion o transformarlo en dibujos?

Ninguno más que el otro, porque hago las dos cosas al mismo tiempo. Es decir, no lo escribo todo de antemano. En general, cuando empiezo una historia, tengo una idea general de lo que voy a hacer. Tengo la idea del principio y del final, y algunas ideas sobre las peripecias. Tomo algunas notas. Y cuando siento que el libro está listo, empiezo. Hago la primera secuencia. Y mientras dibujo esa primera secuencia, voy pensando en la segunda. Hago el guion técnico o el desglose de la segunda. Después paso a la segunda, luego a la tercera, a la cuarta, y así sucesivamente.

Puedo trabajar con dos o tres secuencias de adelanto. Poco a poco, los elementos que había anotado los voy conectando entre sí mediante secuencias que voy inventando sobre la marcha. De esta manera siempre me mantengo dentro de la dinámica de la creación, y eso es importante. No tengo todo escrito de antemano. Porque si lo tuviera todo escrito sería como si estuviera adaptando mi propio trabajo, y eso me resultaría bastante extraño. Tendría algo ya determinado, como si todo estuviera cerrado. Mientras que así estoy siempre reflexionando. Si tengo una idea nueva, puedo introducirla. Si veo algo que me parece interesante, pienso: “Ah, sí, esto está bien”. Me da realmente tiempo para reflexionar a lo largo de todo el proceso. Estoy todo el tiempo pensando en la historia. No es que en un momento dado diga: “Bueno, ya está, dejo de pensar, se acabó”. [Ríe]. Puedo introducir continuamente cosas nuevas.

El señor Búho y el País de los Muertos es un cómic increíble que entretiene y divierte, pero que también invita a reflexionar, porque contiene muchas metáforas en ese mundo de los muertos que nos recuerdan al mundo de los vivos en el que habitamos ahora. Al fin y al cabo, la ciencia ficción siempre ha sido una manera de criticar el presente, ¿no cree?

Sí. En parte habla del mundo que viene: el mundo de la inteligencia artificial, del simulacro, donde la gente hace como si viviera. Lo veo con mis hijos: viven mucho a través de redes sociales, teléfonos, pantallas. Es difícil hacerles leer un libro. Y luego está también este problema de la Inteligencia Artificial, con la que se pueden crear cosas totalmente artificiales, pero hechas a partir de elementos reales, que parecen tan reales que al final acaban teniendo una especie de existencia propia. Eso es impresionante. Produce vértigo. Es lo que vemos, por ejemplo, con esta historia de la guerra con Irán, donde cada uno se hace sus propias películas de propaganda en internet: cada lado hace vídeos falsos que parecen noticias reales. Y uno ve esas imágenes y tiene la impresión de que son las noticias, que podrían ser los informativos… Es cada vez más difícil saber qué es real. Sobre todo para los jóvenes, que no tienen referencias para reconocer manipulaciones de imágenes. Yo, como dibujante, sé que existen. Pero ellos a veces se lo creen todo.

Hablando del mundo de los vivos y como uno de los fundadores de L’Association, ¿cómo ve la situación actual del mercado francés? Porque aquí las cifras y las ventas de cómics en Francia siguen siendo una referencia, pero parece que las cosas no van demasiado bien últimamente… Entre los problemas con la cancelación del Festival de Angoulême y ahora también las protestas de las librerías contra el próximo Festival del Libro de París por la relación de este festival con Amazon…

Sí, sí. Hay editoriales que no quieren participar en el Salón de París y que se han retirado porque Amazon tiene un stand, creo, o porque financia o participa de alguna manera. Así que creo que hay editoriales, incluso grandes editoriales, que se han retirado. La situación en Francia… bueno, esto ocurrió después del Covid. Durante la epidemia de Covid, la gente se puso a leer más; hubo un momento de bonanza y las ventas fueron buenas. Pero después del Covid todo volvió a caer. Al mismo tiempo, hubo un aumento del precio del papel y de las tintas de impresión. Y eso hizo que los costes de fabricación de los libros subieran de una manera terrible. Fue algo muy negativo para nosotros y afectó mucho a nuestras finanzas.

Y además es cierto que los jóvenes leen menos. También hemos observado una caída en la lectura. Algunos estudios han mostrado que, al menos en Francia, los jóvenes leen menos. Antes todavía leían muchos mangas, pero ahora incluso la lectura de manga está disminuyendo. Están más con las pantallas. Y eso plantea evidentemente un problema para los editores, para los autores y también para los libreros. En Francia incluso han cerrado algunas librerías especializadas en cómic porque ya no había suficientes lectores.

Nosotros hemos reducido las tiradas y el número de publicaciones. Intentamos ahorrar todo lo posible. Ahora vamos a mudarnos porque teníamos un local grande y ya no podemos pagar el alquiler. Así que vamos a coger un local que se ajuste mejor a nuestras necesidades. Había una persona que se jubiló y no la vamos a reemplazar, porque eso nos permite ahorrar un salario. Cosas así. Intentamos ahorrar en todo. También ahorramos en la fabricación de los libros. Antes intentábamos elegir papeles bonitos y de buena calidad; ahora usamos papel más barato. Y cuando hacemos un libro, antes de publicarlo hacemos una especie de previsión de impresión para calcular los costes según los formatos: si ahorramos reduciendo un poco el tamaño, usando un papel diferente, etc. En definitiva, intentamos evaluar todo eso para que el libro cueste lo menos posible.

Sin duda, los críticos —y también el público— le recuerdan sobre todo por Epiléptico. El ascenso del Gran Mal (Salamandra Graphic, 2019). Pero después de todos estos años, y tras tantos trabajos y libros firmados por usted, tanto en solitario como en colaboración con otros autores, ¿hay en su amplia bibliografía algún otro libro por el que sienta un afecto especial y por el que también le gustaría ser recordado?

Hay un libro que me gusta mucho, que también salió justo antes del Covid. En realidad, yo tenía que ir a Francia para hacer la promoción. Pero como estaba en Italia, el gobierno italiano cerró las fronteras y me quedé bloqueado en Italia. Y ese libro es Le Mort Détective, publicado por L’Association. Creo que no se ha traducido al español. Y no es realmente un cómic: es un libro de ilustraciones como encabezados de capítulo y solo una frase debajo de cada dibujo. Es como si, en lugar de tener todas las páginas de un libro, tuviéramos solo los encabezados de los capítulos con una frase que da la idea de lo que habrá en el capítulo.

SOBRE EL AUTOR

DAVID. B

Nacido en Nimes el 9 de febrero de 1959, David Beauchard optó por usar su apellido, acortado a solo su inicial, como seudónimo. Estudió publicidad en la Escuela de Artes Aplicadas Duperré de París, donde impartía clases Georges Pichard. Su técnica en blanco y negro se vio influenciada por su mentor, así como por sus autores favoritos (Tardi, Pratt, Muñoz). Sus primeras incursiones en el cómic fueron como guionista para Olivier Legan (Pas de samba pour capitaine Tonnerre, Glénat, 1985) y como dibujante de Le Timbre maudit en la revista Okapi, una historia de temática animal publicada como álbum por Bayard en 1986. Simultáneamente, colaboró ​​con pequeños artículos en la efímera revista Chic, así como en Zèbre, una breve serie de cinco episodios en A Suivre. En 1989, colaboró ​​regularmente con la efímera revista Tintín Reporter, donde proporcionó numerosas ilustraciones y relatos educativos completos (Las primeras escaleras mecánicas, Le P’tit Lu: Una galleta moderna, Gerónimo, Duelo por el Polo Norte, La invención del aerosol, etc.). Miembro fundador de L’Association en 1990, pudo dedicarse a la exploración gráfica pura en su revista Lapin y en las colecciones de formatos inusuales lanzadas por esta cooperativa de autores parisinos. El movimiento se extendió rápidamente y encontró terreno fértil entre las editoriales independientes. Su bibliografía creció rápidamente: Las lecciones del infante erudito (Le Seuil, 1990, seguida de El infante erudito y sus padres), La bomba familiar (L’Association, 1991), El caballo pálido (L’Association, 1992, obra en la que empezó a plasmar en imágenes sus pesadillas personales), El ataúd de carreras (L’Association, 1993), El enano amarillo (cinco entregas trimestrales publicadas por Cornélius entre 1993 y 1994), El libro del sonambulismo (Automne 67, 1994), El Mesías discreto (cuento publicado en la obra colectiva El regreso de Dios de Autrement, 1994), Los cuatro sabios (serie de entregas ocasionales publicadas por Cornélius desde 1996), Incidentes nocturnos. (L’Association, 1999), etc. La metafísica, el mundo onírico y un marcado gusto por lo fantástico animan su estilo expresivo, plasmado en un riguroso blanco y negro. Esta búsqueda por evocar elementos oníricos, muy personales o biográficos, culmina en Epiléptico. El ascenso del Gran Mal, un ciclo de seis álbumes publicado por L’Association a partir de 1996, en el que relata su infancia y juventud presididas por la vida de su hermano, quien padecía epilepsia. Esta multipremiada e influyente obra marcó el transcurso de la novela gráfica contemporánea. Otros títulos destacados del autor son Los mejores enemigos y La banda de los postizos, realizadas en colaboración con Jean-Pierre Filiu y Tanquerelle respectivamente.